Francia

La Flûte Charmante

Il flauto a Parigi tra il 1829 ed 1l 1866

1) Introduzione

La storia del flauto nella Francia dell’800 è divisibile in due periodi:

  • dall’inizio del secolo fino al 1860 circa è dominata dalla figura di Jean-Louis Tulou (1786-1865)
  • dal 1860 in avanti è caratterizzata dall’affermarsi progressivo e rapido del flauto  Boehm.

La flûte charmante” è il nome del progetto dedicato al flauto a Parigi dal 1829 al 1866, il periodo di massimo splendore della scuola di Jean- Louis Tulou (1786/1865) e dei suoi epigoni, in altri termini del flauto ottocentesco francese antecedente alla diffusione del flauto Boehm. Si tratta di un seminario presentato per la prima volta nell’ambito di “Suona Francese, festival di musica romantica” organizzato dall’Ambascita Francese.

Il titolo mi è stato suggerito dalla lettura dell’ “L’Éducation sentimentale” di Flaubert, la prima versione, quella del 1845, forse la meno nota, ed in particolare da un episodio in cui, uno dei compagni di studio nonché di alloggio di Henry, il lusitano Mendés, per accattivarsi le grazie della bella M.me Dubois decide di intraprendere lo studio del flauto, una suggestione letteraria che però descrive una “moda” usuale all’epoca e non solo in Francia. Il flauto era infatti molto diffuso nella media, alta borghesia dell’epoca, Macaulay Fizgibbon descrive nella sua vasta opera “Story of the flute” e non senza ironia, il prototipo del giovinsignore praticante “ alto, pallido e d’animo sensibile”: il flauto dunque come strumento di fascinazione e seduzione confortato anche da celebri esempi come Lord Byron, magister elegantiorum universale e flautista dilettante che regalò il suo strumento a Dickens (che però non apprezzò), Schopenhauer che suonava tutti i giorni un’ora di nascosto, tra i musicisti Ector Berlioz che insegnò per anni sia flauto che chitarra e Tchaikovsky jn gardo, sempre a detta di Fizgibbon di eseguire i soli più impegnativi di Drouet ( la sua conoscenza dello strumento è riscontrabile nei passi delle sue composizioni orchestrali dove l’esecuzione con lo strumento originale è decisamente più immediata che con lo strumento moderno: tratterò l’argomento nella sezione dedicata ai soli orchestrali ). Fino agli anni sessanta il flauto fu dunque un fatto di costume, nei salotti più in voga a Parigi come a Milano o Berlino, era protagonista sia perché suonato da arditi e celebrati virtuosi/compositori sia da dilettanti più o meno evoluti. Ed ecco dunque fiorire una letteratura salottiera adatta a rispecchiare questa tendenza, inserita in logiche di mercato editoriale rivolto agli appassionati. Complice di queste dinamiche fu naturalmente la crescente affermazione delle borghesia che,  se in ritardo  nella Francia della restaurazione di Carlo X , oppressa dall’aristocrazia reazionaria,  ebbe una forte accelerazione a partire dalla Monarchia di Luglio per assumere un ruolo determinante durante il II Impero. Una società sempre più acculturata e una cultura sempre più borghese, alla portata di tutti. Si pubblicavano in gran numero scritti e saggi divulgativi sulla storia della musica, sulla la teoria, sugli strumenti. Si pubblicavano riviste  di critica e di informazione musicale ad uso degli appassionati ma anche di chi voleva avvicinarsi a questa arte senza necessariamente praticarla ma solo per poterne disquisire in società e nei salotti. In virtù di questo desiderio borghese di acculturamento, si affermò l’arte dell’ecole de bon sens,  o du juste milieu come risposta all’idealismo romantico di ispirazione germanica, una risposta “ragionevole” sobria, un nuovo classicismo tinto di accademia da contrapporre alle bizzarie eccentriche dei romantici, una ventata di aria fresca per sciogliere le brume nordiche ma anche la risposta ad un desiderio di razionalità, equilibrio e moderazione borgherse. Il desiderio di razionalità pervase anche le istituzioni musicali, Cherubini, nominato direttore del Conservatorio di Parigi nel 1822, impresse  un forte impulso organizzativo, stabilendo le modalità di accesso con un sistema di concorsi, l’elaborazione dei programmi didattici e dei metodi ufficiali di studio. Il flauto, con il suo suono etereo, chiaro, ben definito, un raggio di luce attraverso una colonna di ghiaccio (a pillar of ice), come venne letterariamente descritto il suono di Drouet, si  inseriva perfettamente in quest’estetica. Il flauto piaceva per diverse ragioni, era innanzi tutto un bell’oggetto, elegante,   di facile portabilità,  molto leggero,  economico, ma soprattutto era nella sua essenza “semplice” . In Questa qualità si rispecchia lo stile compositivo ed esecutivo di Tulou, perfetto equilibrio di cantabilità e virtuosismo mai portato all’eccesso. Razionalismo, semplicità ed immediatezza tematica sono le caratteristiche portanti alle quali è però sottesa una costante tensione. le sue composizioni ricordano il sottile ed affinato classicismo di Ingres piuttosto che i moti dell’animo e le inquietudini di Géricault. Dal ritratto di Tulou in età matura nulla traspare che un compassato e nobile atteggiamento di distacco, nulla evidenzia in lui un fervido repubblicano, posizione che gli costò cara. Superò l’empasse grazie alle sue eccezionali qualità e la sua determinazione. Le sue esecuzioni erano perfette, il suono, “liquido” era paragonato alla voce umana, vibrante e molto espressivo, a detta dei critici dell’epoca. Il celebre motto, attribuito a Cherubini, “ Je ne connais rien de plus ennuyeux qu’un solo del flute, si ce c’est un soli de deux flutes”, sicuramente non era riferito a Tulou. Insegnò al Conservatorio dal 1829 al ’56, in questo periodo si può dire che monopolizzò la didattica del flauto, questo grazie alla centralità dell’istituzione parigina, fondando una solida scuola, rinomata su tutto il territorio nazionale e non solo (che però non gli soppravisse) con allievi celebri quali Herman, Demersseman, Altés, Walckiers. Ma fu proprio la centralità della formazione musicale a contribuire,  come vedremo,  a decretarne la fine.

Finita la breve parentesi repubblicana, con il colpo di stato di Napoleone III e l’avvento del Secondo Impero, Parigi divenne nuovamente capitale d’Europa ma non più centro di arte e cultura bensì metropoli dei piaceri, dell’Opera, del vaudeville, dei salotti,delle esposizioni universali, dei concerti pubblici.Il pubblico stava mutando per interessi e tendenze sempre più caratterizzate dall’effimero. La forte forza propulsiva data all’industria, portò ad una accelerazione dello sviluppo tecnologico al servizio della società. La visione delle magnifiche sorti e progressive si fece sempre più pressante. Il nuovo modello di flauto, già introdotto da Boehm nel 1832, piaceva sempre di più,lo spazio per il vecchio strumento e la vecchia scuola si stava facendo sempre più ristretto. Il flauto conico a chiavi venne presto denominato “vecchio sistema”( ancora per un po’ di tempo in Francia Flute Ordinaire). Il brevetto del bavarese sembrava aver superato ogni empasse tecnica ed acustica a discapito della raffinatezza esecutiva e della purezza sonora, si cercava il volume, specialmente nelle note gravi, non più la leggerezza ineffabile. Il meccanismo del nuovo sistema affascina come un complesso meccanismo di oreficeria (lo stesso Boehm era figlio di un orefice), Lot e Godfroy acquistarono il brevetto ed incominciarono a produrre strumenti in metalli preziosi, si abbandonò il legno, simbolo di una tradizione centenaria. Non tutti I laboratori artigiani di costruttori di flauti riuscirono ad adeguarsi alle nuove tecnologie e soccombettero. Nel 1860 venne nominato successore di Tulou al Conservatorio Dorus, alfiere del nuovo sistema, il flauto Boehm fu ufficialmente adottato: la strada era aperta per la sua affermazione internazionale . Il “vecchio” venne ben presto abbandonato ed infine dimenticato, con esso tutto una cultura musicale e non solo.

Le antiche ineguaglianze timbriche e d’intonazione, proprie del flauto diatonico vennero spazzate via a favore del flauto cromatico. La strada verso la standardizzazione moderna era aperta.

Questa è una breve panoramica sul flauto nella Francia dalla fine del primo impero a Napoleone III che tenta di tenere conto non solo del progredire tecnico dello strumento ma tutto il contesto, in modo particolare, l’interpretazione che vede il flauto come parte di una dinamica culturale, estetica e di costume. Se è vero che La Francia è la patria del flauto moderno è anche vero che questa identità nasce su fondamenta che in qualche modo risalgono, se ci fermiamo al secolo romantico, a Devienne, Hugot, Wunderlich, del quale Tulou fu allievo. È proprio in Francia che si scontrano in modo netto due diverse “visioni del mondo”, Tulou, fautore del flauto diatonico e Dorus, ( già allievo di Guillot, storico antagonista di Tulou, come vedremo) al quale si deve l’introduzione del Boehm. Con questo è errato considerare, come mi è capitato in più di leggere, Tulou conservatore, tutt’altro, la sua stessa biografia, lo sforzo nella progettazione di un nuovo strumento (la flute perfectionée), il tentativo di migliorare e migliorarsi, anche attraverso l’opera dei suoi allievi, la sua stessa musica, ci donano il ritratto di un artista tutt’altro che interessato a mantenere una sorta di “status quo” anzi. Semplicemente il suo era un essere fedele ad una prassi per l’epoca perfetta perché specchio di una condizione oggettiva. Per affrontare l’interpretazione di un brano di Tulou, o Demersseman o anche Herman secondo criteri storicamente accettabili è necessario calarsi nel pensiero dell’epoca e guardare non solo all’analisi strettamente musicale dei testi ma al contesto storico e culturale nel quale sono maturati. Personalmente trovo tanto utile leggere madame Bovary o le Illusioni perdute quanto le raccolte dell’epoca della Revue de musique o la Methode di Tulou.

Molto spesso si sentono apprezzamenti poco lusinghieri sul repertorio ottocentesco, (anche da parte di interpreti di chiara fama) secondo i quali esisterebbero solo poche composizioni degne di essere eseguite ( Schubert, Undine, qualcosa di Kuhlau e poco altro). Queste critiche sono ovviamente frutto di una “pigrizia” intellettuale figlia di pregiudizi sedimentati, risalenti ai primi anni del ‘900 (come riportato da Fitzgibbon, vedi in calce alla pagina) nei quali è facile cadere se si affronta l’argomento con superficialità. Provo a d argomentare alcuni punti chiave di tale interpretazione: innanzi tutto sono i derivati di una sorta di complesso di inferiorità nei confronti di altri strumenti, primo fra tutti il violino, con il quale il flauto ha sempre preteso di rivaleggiare in virtuosismo…tendenza a dire il vero già presente in Herman con la trascrizione dei capricci di Paganini (a scopo didattico però). Si è trascritto di tutto, dalle sonate di Beethoven a Shumann, da Faurè a De Sarasate: incredibilmente ancora oggi si fanno trascrizioni dal repertorio romantico di altri strumenti senza minimamente “cercare qualche cosa di interessante” in quello vastissimo per flauto…. e dire che le biblioteche dei conservatori italiani ne sono piene, per non parlare della biblioteca on-line IMLSP, vera e preziosissima risorsa. Molto spesso il risultato (misero) non fa altro che sortire l’effetto contrario e mettere in cattiva luce il nostro strumento. E’ significativo notare come insigni virtuosi quali Andersen, lo stesso Boehm e altri vennero appellati “Paganini del flauto”, Demersseman venne invece avvicinato a De Sarasate.

Un altro aspetto particolarmente interessante è “La rimozione collettiva” di cui ho già accennato nelle pagine precedenti: se con il termine “rimozione” si indica uno processo mentale che elimina e censura dalla nostra memoria il ricordo di fatti particolarmente spiacevoli o traumatici del nostro vissuto ( pur continuando a agire a livello inconscio) così il flauto a chiavi ottocentesco è stato eliminato dalla memoria collettiva in quanto percepito come retaggio negativo di un passato che, seppur relativamente recente, è ancora vivo in qualche modo nel nostro tessuto culturale. E’ mia idea che ad esso , così come a tutto il repertorio di riferimento, siano rimasti associati (e lo sono in parte tutt’ora) concetti quali “obsoleto”,”cattiva intonazione”, “limitatezza tecnica ed acustica”, analogamente al repertorio: poco importante, prosaico, superficiale, esteticamente non paragonabile a composizioni relative ad altri strumenti più considerati ( pianoforte, violino, violoncello). A supporto di ciò vi è anche il fatto che pochi compositori “riconosciuti” abbiano rivolto la loro attenzione al flauto al di fuori della musica orchestrale. (La considerazione che il flauto fosse uno strumento non nobile perchè suonato nelle bande è viva tutt’ora, pensate che il conservatorio di Parigi è nato nel 1793 come Institut National de Musique dalla fusione tra l’ecole Royale e la scuola della Garde National, naturalmente la considerazione della banda militare era decisamente diversa da quella che abbiamo noi oggi in Italia). Ad ulteriore prova è anche il fatto che in studi ed articoli, per altro molto interessanti, di ricerca musicologica su autori e brani dell’epoca ( apparsi su riviste specializzate) non venga quasi mai presa in considerazione la stretta relazione tra la composizione e il tipo di strumento di riferimento, pare infatti che nella storia della musica si passi direttamente dal “traversiere” all’ultimo modello di flauto giapponese senza soluzione di continuità, passando sempre il concetto, e lo vedo spesso nei giovani allievi, che“il flauto è sempre stato così!”, non ci si pone neanche il problema.

L’intensità della memoria “storica” pare essere, così come nella memoria a lungo termine delle persone, direttamente proporzionale al tempo trascorso. I ricordi del tempo passato riaffiorano alla coscienza ormai privi dell’ intensità emotiva propria di quelli recenti, il tempo ha contribuito all’elaborazione e dunque il “distacco” è maggiore. Così come oggi è usuale l’approccio filologico alla musica antica, a partire (in senso retrogrado) dal 700 non lo è ancora per l’800 per il quale l’assonanza culturale con l’ oggi è per certi aspetti, evidente. In altri termini ascoltare oggi “Undine” eseguita con un flauto Meyer a 14 chiavi ( come in originale) può risultare per molti disturbante, come negli anni’70 sentire Bach con il La a 415hz, quando il pubblico era ancora abituato ad esecuzioni “sinfoniche” della musica settecentesca. (sull’interpretazione “romantica” della musica barocca dedicherò un capitolo)

Le ragioni di questo processo di rimozione sono complesse, per quanto riguarda la Francia, come ho già accennato, cruciale è stata l’ufficialità dell’adozione del flauto Boehm in Conservatorio coincidente con ritiro dall’attività di Tulou e dall’ingresso di Dorus (alle ore 14.00 del 5 gennaio 1860) . Bisogna però considerare che Vincent Joseph Steenkiste (detto Dorus) si formò nella classe di Guillou, storico antagonista di Tulou a causa del quale lo stesso Jean-Louis lasciò dal 1822 al 26, per protesta, l’attività professionale principale (ne parlerò nella pagina dedicata). Al Conservatorio di Bruxelles si era già adottato il Boehm sin dal 1842, quando Demeur fu inviato dall’allora direttore Fetis a perfezionarsi da Dorus (E’ interessante ricordare che allievo di Demeur fu Mathieu-André Reichert , il quale nel 1859 espatriò in Brasile dove divenne flauto principale della Cappella imperiale di Pedro II) Dall’elenco dei brani composti per il Premier Prix a partire dal 1829, risulta evidente la posizione di primo piano di Tulou, i “solo” presentati come pezzo d’obbligo sono infatti unicamente i suoi. Dal 1856 (anno del suo ritiro dall’attività professionale) il nome di Tulou scompare progressivamente, rimangono però morceaux di alcuni suoi migliori allievi tra i quali Demersseman ed Altès. E’ dunque possibile addurre motivazioni in un certo qual modo “personali”, rivalse professionali verso una gestione considerata “assoluta” del potere accademico. Coche, Demeur cercarono in diverse occasioni di imporre il nuovo flauto in conservatorio ma questi tentativi furono drasticamente respinti. A motivo di ciò, la commissione di valutazione, formata tra altri da Cherubini, Adam e Habanek, amico di Tulou addusse il fatto che lo strumento non era ancora sufficientemente perfezionato. Contemporaneamente l’attività imprenditoriale di Tulou procedeva bene, il suo laboratorio di costruzione di flauti, attivo dal 1829 era in rue des Martyrs 87 al primo piano, in sodalizio con il bravo artigiano Nonon, ed era stato nominato fornitore ufficiale del Conservatorio. Tulou stava anche lavorando ad una versione più aggiornata dello strumento, la flute perfectionèe, che avrebbe dovuto concorrere contro il flauto del bavarese. Naturalmente dopo il ritiro di Tulou la licenza di fornitore passò a Lot, con il benestare di Dorus e dello stesso Boehm che aveva trovato nella Francia del II Impero la sua fortuna di imprenditore ed inventore ( si dedicò anche ai treni a vapore ed all’ottica).

Come si può notare, quindi, alla base dell’affermazione del flauto Boehm e alla relativa uscita di scena del flauto conico di Tulou vi sono motivazioni altre rispetto a quelle strettamente musicali. E’ ovviamente indubbio che il brevetto di Boehm elevò lo strumento ad uno standard superiore modificando, in breve tempo, la percezione comune dello strumento, del suo suono, portando una nuova generazione di compositori (da Debussy in avanti) a rivolgergli una particolare attenzione non solo nel repertorio orchestrale ma anche cameristico, è quindi superfluo notare come interagirono aspetti artistici ed imprenditoriali, interessi economici ed estetica.

In altri termini, il passaggio dal flauto di Tulou al Boehm rientrò perfettamente in una logica di cambiamento sociale e culturale, ad uno spostamento di baricentro da una società ancora legata a valori tradizionali ad un’altra proiettata nel futuro e fiduciosa del progresso.

letture e consultazioni:

Arnold Hauser Storia Sociale dell’Arte ed. Einaudi

Macaulay Fitzgibbon Story of the flute (reperibile on-line) http://www.archive.org

E. Blakeman Taffanel Genius of the flute Oxford University Press

J. Fètis Biographie Universelle des Musiciens (reperibile on-line) http://www.archive.org

Il grande sito di Rick Wilson www.oldflutes.com

(16.12.2010)

Jean Louis Tulou

Riprendo dopo qualche mese di “lontananza” ad argomentare riguardo il repertorio francese ed i suoi principali alfieri. Abbiamo iniziato a lavorare su un progetto discografico ma abbiamo dovuto interrompere per ragioni tecniche relative al pianoforte, uno splendido Pleyel fine ottocento che però, appena restaurato, non reggeva l’accordatura a 438 Hz comunque entro la primavera 2011 dobbiamo ottemperare agli impegni presi quindi rimandare non sarà più possibile ma dovremmo già aver comunque ovviato al problema. Sicuramente in programma ci saranno Tulou, Demersseman, Reicha ed altri autori.

Per iniziare a parlare di Tulou vorrei inserire 2 documenti: un necrologio ed un ritratto in età matura

Il y a quelques années, dans un des salons de Nantes où la musique règne en maîtresse absolue, je vis s’approcher du piano qui allait l’accompagner, un homme qui n’était plus jeune, mais dont la vivacité excluait toute idée de vieillesse. Cet exécutant jouait pour la dernière fois, ce soir-là, d’un instrument souvent ingrat, mais qui sous ses doigts acquérait un charme réel. Les phrases finement modulées, les gammes montant ou descendant en cascades perlées, les trilles succédant aux trilles comme un chant d’oiseau , — voilà ce qui faisait la valeur de cette exécution hors ligne, ce qui était de nature à faire comprendre aux gens de noire âge que la large part du succès qu’eut jadis l’opéra du Rossignol, était due à l’artiste éminent qui remplissait, il y a quarante ans, •e rôle d’un chanteur invisible. M. Tulou avait fait de la flûte un instrument nouveau, et une renommée européenne l’avait recompensé de son dévouement; c’en est un, en effet, que de se cantonner dans une partie étroite de l’art, quand on pourrait agrandir son champ, car plus d’une composition sérieuse a montré que Tulou n’était pas seulement une main et un souffle, mais que l’invention’et la science harmonique lui étaient familières. Laissant de côté ses traités spéciaux, qui règlent encore et régleront peut-être toujours cette partie de la musique instrumentale , — et pour ne parler que des travaux de ses dernières années, lesquels ont presque fait de lui un Nantais, — notre compatriote adoptif a donné à la Société des Beaux-Arts plusieurs symphonies à grand orchestre. Le caractère de sa musique écrite était la facilité et la fratcheu r des mélodies. Né en 1786, Tulou était de son siècle, et, en musique comme en toute chose, il préférait la clarté française à l’obscurité allemande. Les mélopées avec fourmillement d’orchestre des Wagner lui semblaient, il me le disait lui-même, velut œgri somnia ; « et pour moi, ajoutait-il, à moins que le siècle ne tourne le dos au bon sens et à la lumière , la musique de l’avenir — ce sera la musique du passé. » Sous l’empire des plus hautes idées religieuses, développées chez lui pendant de trop longues souffrances, le 23 juillet dernier, Tulou s’éteignait au milieu de nous. Tous les journaux se sont empressés de raconter les premières années de sa vie. Mais, au lieu de reproduire ces documents qu’on retrouvera dans tous les dictionnaires de contemporains , nous préférons le voir tel qu’il était à la fin de sa carrière, alors qu’il s’était fait Nantais et Breton. Le charme de son esprit, l’amabilité de son abord, la bonhomie de ses manières, la grâce qu’il mettait à raconter les incidents artistiques dont sa carrière avait été semée,— tout cela lui avait conquis de nombreux amis dans la cité qu’il avait choisie. La verdeur de sa vieillesse le rendait sympathique à tous les âges. Aux nouveaux amis qu’il s’était créés, il aimait à montrer les nombreuses distinctions , les bijoux rares , les autographes et les souvenirs précieux que son talent lui avait valus.—Il avait abandonné son instrument favori par amour-propre, disait-il; par modestie, aurait-on pu lui répondre; mais il prenait souvent le bâton de chef d’orchestre dans les réunions intimes de la société musicale dont il était l’un des directeurs. Les arts étaient tout pour lui : très-amateur de tableaux, à un âge où le pinceau tombe des mains de ceux qui l’ont le plus virilement porté, notre vieil ami s’était improvisé peintre; et, si sa main trahissait parfois son goût, il était néanmoins arrivé à un résultat qu’atteignent rarement ceux qui se font élèves à une heure où l’on cesse d’être maître. Un orchestre choisi, dans l’église de Notre-Dame-de-Bon-Port, lui rendait, il y a peu de jours, les honueurs funèbres. Comme un hommage à son goût autant qu’à sa mémoire, il exécutait des fragments d’Haydn, l’auteur le plus aimé de Tulou; puis on a entendu l’andante de la dernière symphonie que lui-même a composée, il y a un an à peine; et enfin un prélude d’orgue, écrit pour cette pieuse et douloureuse cérémonie. Cette dernière composition avait en soi quelque chose de touchant, elle était l’œuvre de l’artiste ardent et convaincu qui, l’hiver dernier, dépassant de beaucoup les succès déjà si éclatants de sa jeunesse, s’est élevé si haut dans son interprétation profonde et harmonique du Stabtit, — du lauréat nantais pour lequel l’avenir a tant de promesses : c’était comme le dernier adieu de celui qui arrive à celui qui s’en va.

Revue de Bretagne et de Vendée  (1865  – premier semestre, pg. 179 )

 Continua…..

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