Considerazioni 1

“….e gli orecchi non possono più ascoltare altra musica che quella suonata dal chiaro di luna sul flauto del silenzio”

Premetto: non userò il termine flauto romantico semplicemente perché è un’astrazione troppo generica, anche il flauto di Boehm è “romantico” nel senso storico del termine (1832), quindi chiamerò flauto in simple system, sistema semplice, il flauto conico a 6 fori, diatonico con chiavi in numero variabile da 4 a 14 e oltre, indicherò invece come flauto moderno il Boehm ( a cameratura conica o cilindrica) e, per generalizzare vista l’eterogeneità ed il numero di modelli e brevetti in uso, come riformato tutti i flauti cilindrici o semiconici con meccanica ibrida, alternativa o similare al Boehm:  Schwedler-Kruspe, Siccama, Clinton, Carte ecc

Pensate…. tanto per incominciare buona parte degli esercizi che abbiamo studiato in conservatorio per il quinto anno od il diploma non sono stati composti per il flauto moderno bensì per il flauto conico, in altri termini,  un po’ come se i pianisti si formassero unicamente su composizioni per clavicembalo. Piazza, Hugues, Galli, Furstenhau, Andersen, Koelher, Herman, nessuno di questi si avvicinò mai al flauto di Bohem,  anzi alcuni di questi lo aborrirono. Quindi nasce una riflessione: considerando che le difficoltà esecutive e tecniche dei 2 strumenti sono assai diverse, ne deriva che l’approccio didattico, per semplificare, deve per forza essere differente, quindi, tanto per intenderci la “Scuola del flauto” di Hugues (Per tutti coloro che volessero approfondire la figura di Pietro Eugenio Luigi Hugues consiglio il bel saggio curato da Claudio Paradiso con la catalogazione delle opere redatta da Ugo Piovano. Edito dal Comune di Casale Monferrato 2001) con i suoi duetti  “progressivi” suddivisi in 4 gradi è progressiva per il flauto che conosceva e suonava il flautista/scienziato casalese insieme al fratello Felice, ed in trio con Costantino Nigra (probabilmente un flauto conico modello Ziegler con più di 13 chiavi), e non per il flauto moderno; ciò vale naturalmente per Andersen, Galli e tutti gli altri : piccolo particolare sul quale però non si riflette.

Prendiamo la “Scuola del flauto” Op. 51 del già citato Hugues, che tutti noi flautisti italiani, abbiamo incontrato sul nostro cammino di studi.

Inciso: apprezzo molto le sue composizioni, se escludiamo certe parafrasi un po’ prosaiche, alcune sonate come la “Romantica” la “Do maggiore” rappresentano dei veri e propri “camei” che meritano di essere analizzate ed eseguite (le affronterò più avanti)

Dicevamo.. l’Op 51 (pubblicata nel 1884) è divisa in 4 volumi ed è sotto forma di duetti in cui la parte superiore è affidata all’allievo e quella inferiore al maestro, essendo le due parti differenti ( e non entrambe progressive) per difficoltà. Trascrivo dalla prefazione dell’Autore “La presente opera è destinata [….] a servire di guida a coloro che si danno allo studio del Flauto. Essa suppone necessariamente che l’allievo si trovi già versato negli elementi musicali ed anzi che esso abbia acquistato, per quanto si riferisce allo strumento, un certo grado di sicurezza nelle posizioni per tutta l’estensione della scala, non che nel maneggio delle piccole chiavi”.

Le piccole chiavi sono naturalmente quelle proprie dello strumento, in particolare quelle basiche del Fa, del Do, del Sib e del Sol#. Il primo esercizio è in Re maggiore, una tonalità piuttosto semplice essendo lo strumento in “Re”, in altri termini, la posizione del Fa# è con l’indice MDx ( a volte con l’ausilio della chiave del Fa per correggerne l’intonazione) e non con l’anulare, analogamente, il Do#, a secondo dell’ottava, si esegue con posizioni che mantengono comunque stabile lo strumento, permettendone l’esecuzione senza “perdite di equilibrio” normali ad es. per le piccole mani di un bambino. Vi sono numerosi altri esempi di questo tipo ed alcuni riguardano anche gli studi del corso superiore (stiamo parlando sempre del vecchio ordinamento) dove è chiara la differenza di  obiettivo didattico, mi riferisco, sempre per esemplificare, al secondo studio dei ” 12 grandes études de style” di Jules Herman caratterizzato da terzine di semicrome. La prassi vuole che, in ottemperanza agli insegnamenti di Tulou del quale Herman fu allievo, si applichino alle terzine le posizioni delle “notes sensibles” sull’esecuzione delle quali è fondato l’intero studio e che ne caratterizzano fortemente gli aspetti interpretativi, di digitazione, sonori ed d’intonazione, praticamente tutt’altra cosa rispetto all’esecuzione alla quale siamo abituati. Lo studio delle “notes sensibles” sarà oggetto delle pagine su questo sito sul “flauto a Parigi tra il 1829 e il ’66”.

A parte questi piccoli esempi, è importante considerare che:

  • i Programmi Ministeriali ( vecchio ordinamento, naturalmente) risalgono al 1930 quando, in Italia ma non solo, era ancora uso comune l’utilizzo di strumenti simple system, molti docenti, perlopiù i più anziani, erano ancora legati al vecchio strumento, essendosi loro stessi formati su questo modello
  • non esisteva ancora una folta letteratura didattica italiana per il flauto moderno, De Michelis, Lovreglio, Briccialdi ed altri avevano sì composto testi specifici ma, tranne alcune eccezioni, non furono considerati  forse anche in virtù di quanto detto al punto precedente.

Non intendo inoltrarmi nell’ accesa querelle tra sostenitori ed oppositori storici del flauto Boehm, mi interessa però sottolineare che ad oggi uno studio “comparato” , approfondito ma anche un approccio “flilologico” tendente a riportare il repertorio ( o anche  solo parte di esso) di riferimento alla dimensione esecutiva originale non è ancora stato tentato; sono stati eseguiti studi analitici e storici (molto interessanti) su numerose partiture senza però approfondire esaustivamente lo stretto rapporto composizione-strumento, condizione a mio avviso principale per una esaustiva conoscenza e corretta interpretazione (anche strumentale). “Partire” dallo strumento o meglio dal “tipo” di strumento è la prerogativa, oggi necessaria, per ri-leggere con la più corretta prospettiva (che ci consentirebbe anche un approccio critico più consapevole) il vasto e a volte vituperato, repertorio ottocentesco.

Sono dell’idea che, a partire dall’inizio del secolo scorso, vi sia stata una sorta di “rimozione collettiva” del flauto vecchio sistema a favore del Boehm, questo dovuto non solo alla correzione di “difetti” che questi ha apportato all’ intonazione ed al volume sonoro ma anche, e questo a mio avviso è l’elemento principale, alla tendenza sempre più marcata verso la normalizzazione e omologazione dell’esecuzione e della produzione sonora. Se nel ‘700 e ancora nell’800 la “diversità” era un valore aggiunto ovvero, ogni scuola musicale, istituzione, orchestra, compositore, solista aveva un proprio strumento di riferimento (con timbro, diapason, volume, estensione, fattura, peso ecct. differente) che ne costituiva la peculiarità e lo stile esecutivo, così non lo è più stato ( o per lo meno gradualmente ) a partire dall’adozione del flauto del costruttore bavarese. Questo processo non ha potuto che svolgersi per primo in Francia, dove la centralità della formazione musicale, istituzionalizzata nel Conservatoire di Parigi, ha permesso  , a livello nazionale ma non solo, l’omologazione. Standarizzazione che sì ha risolto anche problemi di compatibilità d’intonazione tra le diverse orchestre (ad esempio vedi anche decreto impriale del 1859 che fissa il la” a 435 Hz a 15° centigradi) ma ha causato una perdita indubbia di sensibilità ed ha letteralmente spazzato via una cultura. D’altronde questo processo, che certo non ha riguardato solo il flauto, non poteva essere che necessario. Teniamo presente comunque che all’inizio il flauto Boehm era considerato lo strumento dei dilettanti facoltosi.

Il mio lavoro quindi è quello di recuperare e valorizzare queste differenze cercando di interpretarle, di collocarle nel loro giusto contesto: faccio un esempio, nella prassi di Tulou grande importanza hanno les notes  sensibles ( note di volta ), che per natura sono o crescenti o calanti a seconda della posizione superiore o inferiore, in altri termini stonate (documentato nel “metodo”) se considerate una ad una, decontestualizzate, vice versa come teorizza Tulou, hanno un valore fondamentale nel discorso musicale, per diverse ragioni che approfondirò in seguito. In questo quadro,  tutto diviene dunque relativo.

Un piccolo esempio di questa prassi dal capriccio n. 24 di Paganini nella trascrizione classica di Jules Herman, allievo di Tulou, fervido difensore del flauto in sistema semplice per il quale, ovviamente, ha trascritto i capricci ( con dedica “alla memoria di Paganini”)

Tema e II variazione, in entrambi, come previsto, è chiaro l’uso delle posizioni delle “note sensibili”. Lo strumento utilizzato è il Muller (1850 a 5 chiavi)

Paganini_24 Tema.wav

Paganini_24 IIVar.wav

Le S indicano le note eseguite con le posizioni delle note sensibili

II variazione

Le S in rosso indicano le note eseguite con le posizioni delle note sensibili

Leggerezza e agilità sono le caratteristiche principali dello strumento. Il suono ha una facile emissione nel registro medio e acuto ( l’estensione massima, per me, arriva sino al do diesis 4). I fori piccoli e la cameratura stretta lo penalizzano nel registro basso che Tulou in particolare, utilizza abbastanza di rado, preferendo l’agilità nel medio/acuto e le variazioni timbriche/acustiche date dalle note sensibili che risultano però, in una esecuzione lenta, fuori intonazione. Ma questa è la prassi prevista da Tulou. Il suono particolarmente “liquido”, sua caratteristica era dato prevalentemente dall’uso delle posizioni alternative ossia degli armonici.


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